Umetniško ustvarjanje v Rimu v poznem 17. stoletju je bilo razdeljeno med zagovorniki klasicizma in tistimi, ki so slikali v slogu, ki so ga umetnostni kritiki pozneje nepravilno imenovali ≫baročni≪. Prva skupina, učenci Rafaela in pozneje Annibaleja Carraccija – ali Nicolasa Poussina, nato Charlesa Le Bruna v Franciji – so imeli univerzalen, širok koncept lepote. Umetnik mora biti ponižen, prejeti dar od Boga in na neki način vrniti ta dar Bogu. 

V tem duhu so narava (ki je Božje stvarstvo), modeli klasične antike in renesanse priznani kot izraz »idealne lepote«; del umetnikove poklicanosti je objektivno in umirjeno uprizoriti to lepoto, da bi lahko opazovalec o njej premišljeval.

Druga skupina se je emancipirala od konvencionalnih modelov in od sleherne navezanosti na imanentno lepoto in je odpravila vse meje svoji inventivnosti in drznosti. Njihova paleta barv je tako pestra, da se zdi skoraj pretirana, njihove oblike so prav tako inovativne, kot so tudi zapletene. Poudarjena so čustva in pri izražanju doživljanja ali celo strasti so odpravili vse zavore. 

Vse to tistim umetnikom ni onemogočilo ostati globoko religiozni – ali natančneje rimskokatoliški; njihova umetnost je bila rešena vseh vezi, vendar je dosegla rajske razsežnosti.

El Greco, Velasquez, Pietro da Cortona, Caravaggio, Rubens in Rembrandt so med vodilnimi svetilniki tega gibanja. V Franciji je standard dobrega umetniškega okusa ostal klasicizem, čeprav so nekateri slikarji, posnemajoč vzor Simona Voueta in Hyacintha Rigauda, popustili tako imenovanim ≫baročnim≪ značilnostim. S tem ozadjem se je Carlo Maratta (1625‒1713) – od mnogih priznan kot največji italijanski slikar poznega 17. in zgodnjega 18. stoletja – pojavil kot posrednik, ki je spravil ta dva tokova. Slikal je na temeljih obeh tokov s popolno svobodo (ali iz oportunizma, bi lahko rekli), ki so jo pozneje posnemali še mnogi drugi. Tako je postal klasični umetnik, ki je pravila potrjeval s številnimi izjemami, in ≫baročni≪ slikar, ki je imel raje očarljivost čustev kakor pretiravanje strasti.

Norme idealne lepote

Sveti Jakob Starejši (Zebedejev sin, brat sv. Janeza), ki ga občudujemo na naši naslovnici, je bil naslikan okoli leta 1660. S svojo romarsko palico v roki vabi opazovalca, naj mu sledi po romarski poti v Kompostelo. Idealna pokrajina, v kateri se izgublja pot, odseva zelo klasično tehniko. 

Tudi apostolovo obličje veliko pove o klasicizmu, sprejemajoč pravila ≫idealne lepote≪ po vzoru Rafaela ali Guida Renija.

Kljub temu še zdaleč ni brezizrazen, je pa toliko zgovoren, kolikor je to lahko značilno za ≫baročni≪ obraz. Njegov izraz nas spominja na njegovo avtoriteto in ob obotavljanju učencev, da mu sledijo, izraža celo kanček nepotrpežljivosti.

Nasprotno od tega je silovito ≫baročen≪ njegov plašč. S svojo neurejenostjo, prepognjen na vseh mogočih koncih in krajih, zapolnjuje osrednji prostor slike brez vsakršnega ozira na realizem. Ga je bilo nujno ustvariti tako pompoznega zgolj z namenom sporočila, da mož, ki nas vabi, naj mu sledimo v Kompostelo, ni kdor koli? Nedvomno. Ali ni Jakob eden izmed treh najožjih Jezusovih prijateljev, ki je bil skupaj s Petrom in Janezom navzoč pri obujanju Jairove hčere od mrtvih, ki je videl Kristusovo spremenjenje na gori in bil priča Gospodovi stiski v getsemanskem vrtu?

Vendar ta posameznik, na čigar ugled je tako ekstravagantno opozorjeno z ekstravagantnim ogrinjalom, hodi bos! Ni boljšega načina, da bi sporočili, čemu vsemu se mora človek odpovedati, da opravi romanje, ki bo zares pristna krščanska izkušnja. Da bi tudi danes izrazil podobno zahtevo, bi navdihnjen slikar morda naslikal sodobne naprave z zaslonom: telefon, tablico ali notesnik, odložene ob poti.

Prevedel Igor Vojinovič

Članek je bil najprej objavljen v reviji Magnificat št. 07/2023
Spremljajte tudi spodbudne misli iz Magnificata na Facebook profilu @verujem